Texts & Press

Close

Title

Information

Year

Como falamos sobre aquilo que a linguagem não alcança?

Written by Paula Ferreira, Nogueras Blanchard, Barcelona

2023

Read Text

Como falamos sobre aquilo que a linguagem não alcança?
No centro da tela amarela, um corpo flutua no espaço. Entre as pernas, o rabo* do macaco faz o encontro do vácuo solar com a terra rosada. O animal desenha um voo com o seu gesto, mas volta o seu olhar a nós. No seu rosto, projetamos o nosso desconforto diante de um animal que parece ter aprendido a mimetizar as nossas expressões. Seria esse um desconforto por estarmos diante de um espelho quando olhamos para o animal?

Na pintura de Tiago Baptista, o encontro com o animal costuma irromper exigindo de nós alguma reflexão. Não são alegorias os macacos em suas danças, os caracóis em seus vagarosos andares e as conchas em seus segredos sussurrados, mas antes presenças de algum significado que deixamos escapar pelo caminho.

To play at being human for a while — como canta Robert Wyatt em Sea Song, essas presenças surgem da sensibilidade do artista em nos aproximar do entendimento daquilo que a linguagem não alcança. Em seu trabalho, a pintura desafia os limites da nossa capacidade de expressão verbal e não se deixa existir dentro do mesmo espaço cognitivo. A pintura e a palavra não podem se encontrar — e isso exige de nós um olhar guiado pelo prisma da imaginação.

O calhau que repousa sobre um arco-íris subterrâneo, a tartaruga que dorme um sono de duzentos anos, a fala emudecida que olha o crepúsculo azul, a concha espiral que projeta a sombra da sua existência contra o vazio rosáceo, os pelos negritos que rasgam o solo da caverna para nascer, a orelha que escuta os sussurros das pedras, juntas essas presenças formam um canto consciente de si mesmo. Um coro que, ao cantar uma música de fundo para a eterna procura da humanidade por si mesma, canta também a história das imagens nascidas dos poros da terra, das palavras nascidas dos buracos da cabeça, da linguagem nascida do sopro de um desejo. Da pintura em eterna negociação com as palavras. A pintura é, aqui, o gesto primário.

De nós, é exigida a observação prolongada das obras que constituem esta exposição. Somente por uma paciente permanência do olhar em conversa com o pensamento é que descobrimos as brechas para, como fazem os olhos intrusos na obra The Tell-Tale Heart de Odilon Redon, acessar ao universo secreto que se cria a partir do trabalho de Tiago Baptista. Um universo onde as suas presenças participam de uma conversa emudecida pela distância do tempo, ou pela distância da linguagem. Uma conversa que, apesar de não podermos ouvir, nos fala através de outra ordem — pois a natureza da pintura não é da mesma ordem da natureza da linguagem.

Situar a sua prática e o seu pensamento pictóricos fora da lógica das palavras e da linguagem é um exercício que vem sido aprimorado pelo artista ao longo de seu percurso. O meio para realizá-lo passa, muitas vezes, pela experiência de testar os limites da própria prática da pintura, de expandi-la — sabendo que, se for preciso, é sempre possível recuar, que o caminho da descoberta e re-descoberta da pintura não se deve exigir linear. É assim que os seus macacos ganham vida para além dos limites das telas e vão dançar pelas paredes da galeria ou que, como em outras exposições recentes, castiçais e conchas trilham o mesmo caminho para se materializarem em três dimensões no espaço. Toda fuga da tela que ocorre em seu trabalho não é uma experimentação de novas mídias, mas sim a própria pintura expandindo o seu território a fim de reivindicar para si uma lógica própria e autônoma.

Nessa disruptiva prática pictórica, há algum tempo que os corpos representados nas pinturas estão perdendo o seu referencial figurativo, como se retornassem ao seu passado animal, vegetal, mineral. O que fica, muitas vezes, remete a souvenires esquecidos pela força desse caminhar. Já quase apagados pelo tempo, são lembranças de uma vivência ancestral e coletiva. Imagens-oráculos. Antecipando o futuro e, ao mesmo tempo, remetendo a um passado sonhado, no qual toda forma de comunicação (pintura, palavra, oralidade, gesto) existiu como uma só. Uma única linguagem compreendida por tudo aquilo que já pousou o peso sobre a Terra.

Marea Enmudecida é uma manifestação desse pensamento essencialmente pictórico. De um pensamento que nasce do desejo por experimentação e ruptura. De uma prática em pintura tão dedicada em transgredir a si mesma quanto generosa em aceitar a eterna deriva de suas metamorfoses. Silenciosa, mas que fala através do indizível. Crente de que é na maré que se criam as imagens.

No centro da tela azul, um vulto flutua no espaço. No limite do quadro, as antenas da borboleta explodem em luzes amarelas e laranjas. As asas beijam as grades que marcam o território imaginado da pintura. A figura se perde dentro de si própria, deixando de sua existência apenas uma memória plana. Ao fundo, uma névoa encobre a infinita paisagem vazio-cinzento. Imagem inócua de um horizonte apagado.

O animal ensaia o seu voo.

Paula Ferreira, Lisboa, 2022

The Tale - Tiago Baptista na Rialto 6

written by Ana Grebler, in Umbigo Magazine online edition

2022

Read Text

The Tale - Tiago Baptista na Rialto6
The Tale, exposição individual de Tiago Baptista, está patente na Rialto6 e conta com treze obras produzidas neste ano para a presente mostra. Com curadoria de Susana Ventura, o título vem de uma música da compositora e artista multidisciplinar Meredith Monk. Combinando diferentes linguagens, Tiago estende o seu conto, pela primeira vez, para além da pintura.

O olhar, que aos poucos se adapta ao ambiente escuro, é guiado por pontos de luz. Atraídos para o interior da terra, as estalactites que descendem do teto da caverna em O pelo da terra direcionam-se aqui à superfície do corpo humano. O tempo está inscrito na matéria derretida em espiral e a interconexão entre natureza e ser humano se apresenta não só na releitura de Section of Kirkdale Cavern, de Orra White, como em todo o conjunto de obras da exposição.

Um convite a penetrar a espiral no espaço, O pirilampo patudo tem a sua própria luz. Segundo Susana Ventura, “Esta é uma pintura que devia ser observada à luz de uma lua cheia sob um céu estrelado”. Como na natureza, percebemos sua bioluminescência se houver atenção ao tecido da noite. A presença da autoria curatorial reflete como a perceção do espaço influencia na perceção da obra de arte e traz dispositivos que despertam uma nova visão do trabalho de Tiago Baptista, apresentando também elementos pontuais de sua trajetória, como as pinturas murais e a instalação da tela perpendicular à parede.

A folha de sala é mais do que um material complementar em The Tale. Com design assinado por OH!MANA, o objeto estabelece sentidos da experiência para além do espaço expositivo. Combinando diferentes intervenções textuais, a escrita performativa de Susana Ventura propõe ao leitor um movimento em espiral que acompanha as onze notas do texto. O recorte presente no centro da folha de sala sugere uma ausência - ou presença - que se preenche na experiência da exposição, pontuando mais um elemento destacado na pintura de Tiago; o fragmento.

Esse deslocamento de partes cria um diálogo não só entre as obras do artista, mas aqui sugerem processos de inter-relação e conexão entre todas as coisas. Acompanhado da espiral - que na Biblioteca de Babel guarda todo o conhecimento do mundo e simboliza o universo do viajante eterno - carrega em suas frações o infinito de um tempo não linear. O emblema aponta para uma reestruturação da relação do ser humano com a natureza, sugerindo uma coexistência complementar em um lugar onde não existe fora. Um instante do vídeo A dança farta figura o contorno do dorso representado em O voo cortado, agora em movimento rotacional num tempo dilatado e em busca de equilíbrio.

Compressão aqui surge com uma espécie de vertigem, confundindo escalas e distâncias no movimento do espectador, que a cada degrau se aproxima da pintura. Nas formações rochosas encontramos uma arqueologia do devir e a intervenção humana a deixar sua impressão no corpo da terra. Em The Tale, as cores definem as superfícies sobre transformações petrificadas. A disposição das obras no Piso -1 configura um cenário de aspeto onírico e teatral, com o protagonismo das sombras que expandem as quatro esculturas, desenhando seu reflexo no chão e nas paredes da galeria.

Inscrito na essência do mistério, no centro de uma tempestade, no interior de uma árvore, na nossa impressão digital, nas conchas e nas cascas dos caracóis - suspensos em O canto dos caracóis e a deslizar sobre as cores que se revezam no ecrã em A trama - o espiral está presente mesmo quando oculto. Numa translucidez gelatinosa, os caracóis seguem em seu tempo particular propondo ao espectador uma desaceleração, uma observação delongada de peças que se complementam. Afinal, qual é o tempo de contemplação de uma pintura? Entre as fendas esculpidas sobre a superfície da terra, a exposição deixa um convite a seguir por um Caminho Auspicioso,no qual a sombra fica para trás e a direção se ilumina, resistindo na boca da noite um gosto de sol1.

1 Trecho da música “Nada será como antes” (1972). Composição de Beto Guedes e Milton Nascimento.

Tiago Baptista: The Tale

Written by Sérgio Fazenda Rodrigues, in Contemporânea online edition

2022

Read Text

Tiago Baptista: The Tale
A exposição The Tale, de Tiago Baptista, que está patente nas salas do piso 0 e -1 do espaço Rialto6 nasce de um convite endereçado ao artista no início de 2022. Desenvolvendo um conjunto de obras especificamente concebidas para esta exposição, Tiago Baptista adopta para título o nome de uma peça de Meredith Monk, corroborando o seu interesse e proximidade à música e ao processo criativo desta compositora.

Com curadoria de Susana Ventura, a exposição surge de modo intrigante, dando-nos a ver um conjunto de pinturas, esculturas, desenhos/pinturas de parede e vídeos envoltos na penumbra. Por entre zonas de sombra e manchas coloridas, quer nas obras, quer no modo como estas se relacionam, reclama-se um olhar lento e atento que alicia o visitante, e o convida a perscrutar o entorno. Numa cuidadosa afinação que vai do acerto da cor das paredes e do pavimento, à natureza e à intensidade da luz existente, Ventura e Baptista gerem a posição de cada elemento, garantido a justa respiração dos trabalhos e a integridade do conjunto que estes enformam.

Num movimento gradual, passo a passo, o olhar oscila entre uma visão frontal que articula diferentes alturas, cruzando o que reside na parede, o que brota do chão e o que surge do tecto, e uma visão de soslaio, que nos guia aos cantos das salas. Em todos os casos, este é um olhar simultaneamente amplo e focado, gravitando entre a leitura de uma possível paisagem e a percepção de um dado pormenor. Algo que reconhecemos na profundidade de campo da exposição, potenciada pelo caminho em espiral que atravessa as salas, e nas obras, com a descoberta do que relaciona o tamanho e a demora (os trabalhos equacionam o vagar, a extensão e a minúcia).

Enfatizando o segredar, o espanto e o encantamento, numa ligação que se revela demorada, progressiva e introspectiva, Tiago Baptista revela-nos um conjunto de pequenos seres que se passeiam pelo chão, possíveis achados arqueológicos, grafitos de uma aparente reminiscência arcaica e, por oposição, o céu estrelado e a incerteza do que vemos. Se por um lado se afina o olhar, convocando a atenção para a repetição e para o pormenor, por outro perturba-se a leitura, marcando um rodopio em contrarrelógio (aparentando um possível jogo infantil no vídeo A dança farta, 2022), e o desvanecer da figura (que se retira na maioria das pinturas). Explorando um conjunto de diferentes meios, imagens e materiais, tudo nos traz à memória um mundo interior, hipnótico e onírico, onde se segredam estórias contadas às escuras. Na senda de um conto que se ausenta de narração, os trabalhos descobrem-se, encadeiam-se e cativam-nos no movimento redondo de um relógio que pode ter perdido os ponteiros (como o artista ironiza em O amigo sem função, 2022).

Curiosamente, numa sentida complementaridade, encontramos situações e presenças que ecoam em várias peças e engrenam a exposição. Tome-se como exemplo o caso dos caracóis que percorrem o vídeo A Trama, 2022 e ocupam a escultura verde que se encontra suspensa — O canto dos caracóis, 2022. Atente-se, também, no modo como estes objectos, que brotam do pavimento e nascem do tecto, se assemelham às estalactites e às estalagmites que encontramos na pintura O pelo da terra, 2022, com que nos deparamos à entrada da exposição. Repare-se ainda na maneira como a sombra e a luz enformam a última pintura O caminho auspicioso, 2022, e na forma como esta se contrapõe a uma das primeiras pinturas que vêmos O voo cortado, 2022. Em ambos os casos encontramos a ligação entre uma figura apartada (um cão identificado pela sombra e um homem reconhecido num contorno de contraluz) e uma hipotética paisagem que a enquadra e referencia.

A deambulação entre aquilo que é pequeno e que assume um tempo geológico, entre a descoberta do detalhe e a força do global, ou entre aquilo que imana luz (os vídeos, ou a pintura O pirilampo patudo, 2022, por exemplo) e aquilo que é iluminado, articula o explorar de novos modelos de comunicação. Note-se, contudo, que essa experimentação assenta, ainda, numa lógica profundamente pictórica, continuando a afirmar o olhar e o pensamento de Tiago Baptista como pintor. Nesse sentido é interessante perceber a natureza plana dos seus objectos, ainda que estendidos ou espacializados pela sombra que projectam, no modo como encontramos micro pinturas dentro da tinta que os reveste, ou na natureza do vídeo dos caracóis, que celebra uma passagem demorada, assente na mudança da cor do fundo.

Numa leitura global, dir-se-ia que existe uma dimensão cénica que perpassa das pinturas para o ambiente da exposição, onde a realidade e a abstracção convergem poeticamente para associar diferentes camadas de existência. A da remanescência infantil e a da curiosidade adulta que, no entanto, estão desprovidas de uma vontade ilustrativa e de uma lógica linear.

O que se encontra nessa gruta encantada que a exposição encena, entre a estratificação dos pequenos objectos (veja-se a pintura Compressão aqui, 2022, colocada deliberadamente na descida da escada, rente ao solo) e a leitura da paisagem, é uma ideia de densidade, vagar e contemplação. Algo que ganha um sentido irónico e desarmante, quando marcado pela vivência de um hiato dilatado, num lugar imaginário.

Sobre o trabalho de Tiago Baptista podemos então dizer que, sob a aparência de uma desconcertante simplicidade, revela-se uma natureza de origem complexa. Uma natureza onde a coexistência de diferentes realidades, concretas e abstractas, num registo aparentemente disruptivo, indaga a pintura de forma sensível e inteligente.

The Talefala-nos de um mundo mágico onde as coisas reverberam, mudam, demoram e nos fascinam, tal como os sons de Meredith Monk que se propagam e ecoam no corpo e na memória de quem os escuta.

The Tale

written by susana ventura, rialto 6

2022

Read Text

The Tale
For Tiago, inspired by Meredith Monk's1 The Tale.
Ah Ah Ah Ah Ah Ah Ah Ah
Ma bum ba Ma bum ba Ma Ma Ma Ma Ma
Ah Oh Oh Oh Ah
Ih Ih Ih Ih Ih Oh Oh Oh Oh Oh

The ti me
The ti me

Does not follow a straight line.
Maybe a spiral.

The spiral was born when thick, interlaced drops dripped from the ceiling of a cave and, while falling, became curved lines kissing gravity. Some of them, sloooooooweeeeeeeeer, wished to linger in the mineral viscosity, remaining suspended.

Crash! Crash! Crash!

The s k in
The sk in
The skin

In the time that only rocks can name, the skin was the skin of the earth - a nervous, sensitive and sentient surface. Wrinkled, splintered and cracked earth. Painting emerged from between the festering cracks embedded in the earth's body, the abyss transformed into colour, Orra White's2 pinky-ochre-flesh. In the caves or out in the open, trimmed by the silhouettes of mountains, the tender skin of the earth reveals mysterious colours - yellows, blues and pinks. Humankind forgotten. But, beneath the earth and under rock, traces remain, archaic forms that resist the passing of time at its most brutal, and fragments of undefinable bodies - just as the skin was earth, there was no distance between the human being and the animal.

I still have my hands
I still have my mind

In colour, time becomes variation, remembrance of the primary mineral viscosity and the conservation of light. Stillness, for instants, between hand and mind, of an image suspended in a time without time, like the echo of a howl. Painting has no time, it has desire (that which grants an escape from the chaos and captures the world's essentiality3). That which our gaze takes in, as it scrutinises the subtle nuances in the plane surfaces and its colourful shadows, creating a land of its own. The desire, that takes root there, doesn't have words4 and likewise draws an infinite spiral.

A spiral A spiral A ss pi
raaaaaaaaaalllllllllll

Ma bum ba Ma bum ba Ma Ma Ma Ma Ma
Ih Ih Ih Ih Ih Ah Ah Ah Ah Ah

I still have my money
I still have my telephone
Hello? Hello? Hellooooo?

It is necessary to resist time's voracious appetite, and avoid forgetting. The torso imitates the slow gesture of the primary spiral, teetering between balance and fall. The movement is done in reverse, embracing the primeval time inscribed in the spiral of a snail shell or ammonite fossil-type. Two bodies invent yet another time, tiny variations in speed that resist and perplex the hands of the clock - tick tock tick tock - and the arms unfurl like wings and whirl.

Whiiiiiiiiiiiiiirrrrlllllllllllllllllllllllllllll

Whiiiiiiii. iiiiiirrr rlllllllllllllllllllllllllllll

The wings are sheets of paper, wavering as the feet execute a spiral at a steep angle. Unpredictable, and yet, amaaaaaaaa-zing.

Hypnotic and intoxicating movement discovered in the image-movement and in its potential spectrum of slowness. A new scale emerges in deceleration. Snails, after all, move fast, if we consider the enchanting motion of their tentacles and eyes. On coloured planes, their bodies reveal a translucency till now imperceptible and they seem to resist the passing of time in their rolling motion. With snails, one is with and in time.

CAR ÊTRE AVEC ET DAND LE TEMPS, EST ÊTRE DANS LE MONDE, VOIRE MÊME DANS LES CHOSES.5

The tentacles squirm. Expand, retract. Expand again.
Torsos twist. Arms, suspended in mid-air, spin. And let themselves fall to the torso, when the feet lose their balance and the spiral unravels.
Eyes draw slow circles in space, curling around the shell. Space is no longer of the human order. It is of the order of birds, wind, earth and time. Although the torsos insist on moving, sloooooooowwwwwlllllllllllyyyyyyy…

Sloooooooooooooooowwwwwwwwllllllllyyyyyyy…

Sloooooooooooooooowwwwwwwwllllllllyyyyyyy…

Will they reach the minimum speed of a becoming?
Do snails go up? Or go down? A distant memory. Maybe from childhood6. How long are memories? How much of a memory is made up of time? Memory is updated in the present in a downward spiral.7

I still have my memory
I still have my gold ring
Beautiful, I love it, I love it

Ah Ah!

A bright yellow field floods the imagination (or the memory, which lingers not far). A plain where mushrooms sprout. Or is it a golden cornfield? A thousand pinpricks of light, like those summer nights back in the day?
The fireflies are disappearing. Soon they will belong to the category of mythical creatures. Painting, too, becomes (that is why from darkness it created and preserved light and from the light, colour). The painting-metamorphosis of the ineffable is an expression of faith.8 It belongs to the order of the visible, but seeks to take root in the interstices of the different orders the visible contains. Stories of fairies, sprites, ogres were a human attempt to come to terms with this coexistence [of different orders].9 Becoming is certainly one of these, an order that occurs where different velocities meet. Between that of the human being and that of the snail. Firefly or bird. Man becomes aware of himself returning the look [of the animal].10 The becoming, however, is not the result of an inward gaze, being the rare event of an encounter in which the human being and the animal become one and the distance between them (this abyss that is the inexistence of a common language) is erased. The Other, in becoming, does not exist. What always exists is the one that is two, two connected by a cosmic energy. From becoming, a transformation always takes place.
The painting-metamorphosis lays down in colour and form the brief moments of such encounters, freeze-framing the interstices between planes: between nature and culture, human being and animal, memory and imagination, the visible and invisible… Through painting, one becomes the Other and it's no longer same as it ever was.

I still have my allergies
I still have my philosophyyyyyyy

DOOOOOO YOUUU?!

There is no such thing as a point of equilibrium in a spiral. Neither is it creating an antagonistic movement that ignores the present, but rather an enactment of postures and gestures, voices, echoes and flights, which allow the human being to get out of itself, from its oblivion, and become earth, animal, a plane of utter freedom.

WAIT!

The spiral has no direction, it confuses time. There is still the ground, but it seems to belong to some book where there is no present. From a graphic novel? Back to the beginning. Time is not the time that passes, nor is it the time of memory. Time is future. The future of time. Where the stony landscapes speak of desolation, and the animals of pain and solitude… The inhuman hand remains. Long, long ago, what visions these11 are, that the artist has!

Ma bum ba Ma bum ba Ma Ma Ma Ma Ma MA!

Susana Ventura
August 2022

1 Tiago Baptista has admired Meredith Monk's music for some years now, and has named the current exhibition after one of her songs, in a creative allusion to both the music itself (and the effect it has upon the artist) and Monk's own creative method, which is expressed through different mediums and actions (where the actual body is as much an important instrument in the creative act as sound, movement or choreographed gesture) to produce dense associations (many of Monk's compositions require an inward-focus on the body) and complex dynamics that seem to result from a sense of liberating, energic release. This text incorporates excerpts from The Tale in italics (Monk's vocal sounds are untranslatable, and have been figuratively annotated).

2 Orra White Hitchcock is an important reference in the work of Tiago Baptista.

3 In the words of Hermann Broch (paraphrased): “All authentic style signifies the act of highlighting an essentiality of the world, the recasting of chaos as a system of essential elements,” Hermann Broch apud Maria Filomena Molder, O Absoluto que Pertence à Terra.

4 The artist Tiago Baptista finds, in the following excerpt from O Absoluto que Pertence à Terra, by Maria Filomena Molder, a possible justification for the act of painting as a vehicle for lasting scrutiny. Words will never suffice to describe painting, while the things that painting speaks of, can never be said in words (no such transduction is possible and the artist has sought - with increasing prominence in his work - to point out this inconsistency, even when, on occasion, words appear in his paintings). Painting busies itself with the things which we are unable to articulate, other than through painting itself: “One of the original signs of our confusion is our obsession with words, when we suddenly find out we don't understand what we are talking about. We therefore try to find a way and means to figure out what we are talking about without knowing (art, artwork, value, good, evil, water, far), which we talk about ceaselessly, which shows, first of all, that we are able to speak about what we don't know, and second, that we are constantly speaking about what we don't know, so as to end up realising that it is all we talk about, or that this is implied in the act of speaking, because each word is always shared, received, or inherited, with which we always have to make do, however we go about it.”

5 Christine Buci-Glucksmann, L'esthétique du Temps au Japon: Du Zen au Rituel.

6 The artist Tiago Baptista makes more or less unconscious reference (since the recognition of this fact occurs a posteriori) to memories from his childhood in a somewhat rural setting, revealing itself in his unique perception of time, and proximity to animals.

7 Henri Bergson depicts time as an inverted cone, where the circular base of the cone is submerged in the past (necessarily virtual and consisting of pure memories - those which were never actually updated, such as for example, in this text and exhibition, memories of the geology of the earth's surface sensitivity) and the apex representing the present, which moves through a plane (which in turn corresponds to the actual representation of each being in the becoming of the universe). In the apex is concentrated the image of the body, this privileged image among all images that make up the material world, which is receptacle and conveyor for all the actions that emanate thereof, as much of the images that make up the fluid plane of experience (whereto the apex flows), like those which emerge from the horizontal sections of the memory cone, from past to present, virtual to actual. Following Bergson's framework, we can assume that the actualisation of a virtual memory in the present takes the form of a spiral in various layers or horizontal sections - a path building itself upon successive images from the past.

8 John Berger, “Steps Towards a Small Theory of the Visible”.

9 John Berger, “Opening a gateway”, Why Look at Animals?

10 John Berger, “Why look at animals”, Why Look at Animals?

The problem (simultaneously insoluble and attractive) with Painting

written by Ana Anacleto, 3+1 Arte Contemporânea

2022

Read Text

The problem (simultaneously insoluble and attractive) with Painting
In a brief exercise of historical flashback, we can recall that never before has the relation with visual practices and generically with visual culture been subjected to such severe transformations, namely when it comes to images with pictorial characteristics, as with photography and its invention in the 19th Century.
The prospect of the death of painting was, as we know, publicized and announced in different stages during the 20th Century and the strategies for its sustenance and survival took different approaches. A series of artistic movements focused their attention on painting, and in a first phase we can focus on the ones that defended its reinvention, steering away from the paradigm of proficiency and technical rigor, anchoring their practice in a research about the subject's own identity, through a critical analysis around its formal, material and conceptual specificities. It can be said, that this settling in the territory of characteristics that made painting unique in relation to other artistic typologies, and the interest in a self-reflexive practice that questioned and commanded the pictorial “making” itself dominated all the modern period.
With the arrival of post-modernism, we see a rupture with prior models, and artists, particularly painters, advocate a clear interest in the way painting could build itself as a vehicle — contradicting earlier positions — for a particular idiosyncratic relation with the outside world, with the real.
In his essay “Modernist Painting”, Clement Greenberg seems to already point to a contradiction that occurs due to the dual condition that painting carries within, very reasonable and obvious in its condition as an object: the fact that it takes on an existence simultaneously representational and presentational. Let's see:

“Flatness, two-dimensionality, was the only condition painting shared with no other art, and so the Modernist painting oriented itself to flatness as it did to nothing else.
(…)
The Modernists have neither avoided nor resolved this contradiction: rather they have reserved its terms. One is made aware of the flatness of their pictures before, instead of after, being made aware of what the flatness contains. Whereas one tends to see what is in an Old Master painting before seeing it as a picture, one sees a Modernist painting as a picture first. This is, of course, the best way of seeing any kind of picture, Old Master or Modernist, but Modernism imposes it as the only and necessary way, and Modernism's success in doing so is a success of self-criticism.”
(…)
The flatness towards which Modernist painting orients itself can never be an utter flatness. The heightened sensitivity of the picture plane may no longer permit sculptural illusion, or trompe-l'oeil, but it does and must permit optical illusion. The first mark made on a surface destroys its virtual flatness (…)” 1

The author — bringing to mind one of the most significant quarrels throughout the 20th Century, that opposed old and modern, and was centered in the duality of figuration/abstraction — seems to point, in fact, to the unavoidable issue of presence. A painting is always a representation (even when its content is distant from the territory of the recognizable) and it is simultaneously always a presence, an object in the world that takes on a group of physical characteristics.
In a dialectic relationship, permanently tense, within this dual condition of painting, Tiago Baptista has been developing an interesting process of listening carefully to images and their implications in the world, to mechanisms that are innate to the conception and the perception of images and to painting as an assisted practice, duracional, highly present and that demands that presence.
Recently, we have been witnessing a clear expansion of his repertoire of motifs, of formal and compositional solutions and expressive methods, the result of what seems to be a more and more firm belief in the autonomy of the work of art and in an investment in a stylistic practice purposefully disperse, in a kind of painting iconoclasm, that at the same time allows it to deny itself as image and also enrol in an uncontrollable quest for individual and creative freedom. With great freedom in associations and profoundly disconcerting, his painting explores relations between symbol, signifier, legibility and invisibility — between what can and cannot be named — questioning mechanisms innate to the construction of meaning in the viewer and permanently testing the setting of space and time that are part of those processes. The artist doesn't work about the verbal condition (nameable) of the image but in fact about its limits, testing the frontiers of language as an approximation to the visual environment and the exploration of the set of possibilities where painting operates (following its internal logic) and searching for representations that for their natural heterogeneity will always escape total comprehension functioning almost as traps.
Working with pre-existing images — that can contemplate the most diverse origins (from art history to comics; from advertising to photography; from punk, pop, and DYI culture; to his own visual experiences) — the artist builds a kind of mental models that are the result of the visual relationships that keep establishing themselves in his imagination between these different references. An idea slowly takes shape until it can become an image, which might end up as a painting. For this process several issues familiar to the pictorial practice are summoned, and those, blended and occurring simultaneously, bring the viewer closer to that juxtaposition between illusionism and realism, figuration and abstraction, modernism and post-modernism, representation and presentation.
Let us go back a little bit, and emphasize how much the question of time is significant in Tiago Baptista's work. Not only is it signalled by the presence of symbolic elements — the candles that mark the quantity of time that has passed and the duration of the moments within the temporal flow, or certain animals (snails, slugs, turtles) that besides taking on a slow performance in the world (they move slowly), they have (in the case of the turtles) an age, experience and evolutionary condition that surpasses human life — and that is directly present in the way the viewer reads the artist's paintings. This is always a reading by accumulation that results from the sum of the details that are perceived in each painting and also the sum of the perception of the several paintings in an exhibition. Unlike other methods of perception (as hearing, for example), visual perception is grounded in an idea of succession and not concurrence. We visually perceive one event after another. But this period of time, the duration of this process of perception is itself marked by two types of temporal experiences: a distended time that happens during the reading of each painting and the successive moments of recognition, illusion, and the recognition of that same illusion; and a time condensed in the way its execution (the long process of edition, preparation, decision and selection to which it was subjected to) is contained within itself even though it is hidden from the viewer.
Therefore, different times co-exist within the same representational system. And that is a fact that allows us now to get closer to the observation of the space.
One of the more intriguing issues in the pictorial practice of Tiago Baptista is the way several spatial dimensions are summoned to the realm of painting, and simultaneously several systems of spatial representation.
Inside and outside spaces, recognizable and unrecognizable, of distinct scales, present themselves simultaneously here and there, suspended, seemingly coexisting in the rigorous following of the rules of concordance defined for each one of the paintings in particular.
Through the overlapping of layers, another idea of space is created, one that is situated beyond the two-dimensions of the pictorial plan — a kind of suspended, interstitial space, that seems to hide between this one and the several layers of figuration, and whose existence is confirmed by the presence of layers of colours, patterns and textures that result of a certain treatment of the matter (paint) or the representation of certain elements that indicate it (like the projected shadows or the modulation of shadows themselves). According to Deleuze (paraphrasing Francis Bacon) “(…) in the domain of Figures, the shadow has as much presence as the body; but the shadow acquires this presence only because it escapes from the body; the shadow is the body that has escaped from itself through some localized point in the contour” 2. How providential! This interstitial liminal space seems perhaps to be where this (also suspended) body escapes to, as Deleuze tells us. And, it is exactly through the representation of the shadow that this three dimensionality of the pictorial space is created, inside which a discreet deepness is perceived/sensed, where moments of suspension of space and time seem to be able to occur.
Each painting is a painting. And each one solves, with their internal autonomy, their own technical and compositional details, so the result is fair and that ultimately it can function. Beyond any blame or lament (as Luc Tuymans states).
For title of this exhibition, Tiago Baptista chose the inspiring expression The only show is the waiting one 3 (quoting Deleuze once again, in his reflexions about Bacon). We believe that this choice resides in the proposition that we understand it as a metaphor for the role of the viewer (that will perceive, read and produce meaning from the exhibition) but also as a metaphor of the process itself of thought and conception of painting that is operated and takes place in the artist (before, during and after).
What are we talking about when we analyse these paintings, and more broadly, this exhibition? Of painting. Precisely painting. Just painting. Its insoluble and attractive problems. And of how much it can fill seconds, hours, days, months, years, decades, a whole life.

Ana Anacleto, December 2021
Translation: Susana Pomba

1 Clement Greenberg, “Modernist Painting” (1960), in Charles Harrison and Paul Wood (orgs.), Art in Therory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Cambridge, 1992, pg.754-760

2 Gilles Deleuze, “Francis Bacon: The Logic of Sensation”, pg.16. Translated from the French by Daniel W. Smith.

3 idem. In the English translation the sentence reads: “The sole spectacle is in fact the spectacle of waiting or effort (...)”

A pintura como espelho de si própria

written by Luísa Soares de Oliveira, in Ípsilon section from Jornal Público

2021

Read Text

A pintura como espelho de si própria
Tiago Baptista e a pintura sobre o acto de olhar.
Tiago Baptista conta que o lugar onde ia mostrar os seus trabalhos foi determinante. “Cada espaço funcionou como antecâmara do que se lhe seguia”. E é verdade que, no andar onde a exposição está montada, o piso mantém o traçado antigo da habitação pombalina que aqui existiu. Nada de corredores; mas uma enfiada de salas que se abrem sucessivamente e que pedem uma cenografia que tire partido de todas as a aberturas e ocultações que a arquitectura interior do local proporciona. Assim sucedeu. As peculiaridades cénicas do espaço condicionam o que vamos descobrindo sala após sala. Tiago Baptista é um pintor que ostenta no seu currículo, além da residência na ZDB desde 2010 (facto que está na origem desta exposição, curadoria de Natxo Checa), a participação no Prémio EDP Novos Artistas 2013. Recebeu o Prémio Amadeu Souza Cardoso em 2015 e o Prémio Jovens Pintores em 2009. Escreve, publica, mantém um blog, é autor de BD. Ou seja, a sua prática abrange uma multiplicidade de suportes que passam, também, pela palavra verbal. Técnica e estilisticamente, desenvolveu um trabalho com características que se ancoram na história da pintura ocidental. Mas não só, encontramos nele a distinção figura-fundo, a modelação formal, a representação de cenas, a paisagem, a matéria bem trabalhada e mesmo a revelar um interesse no trabalho da cor e da textura. Contudo, as referências à cultura urbana tornam-se evidentes: há pinturas que se assemelham a imagens da BD (como nesta encontramos imagens que se assemelham à sua pintura) e existem outras que parecem ter origem nos realismos de meados do século passado, em algum surrealismo mais erudito ou na arte urbana que nunca aparece nos compêndios. O artista procede a um nivelamento de todas as referências ao seu dispor, utilizando-as para criar composições onde o sentido, paradoxalmente, parece-nos fugir mais e mais, na proporção inversa do esforço que colocamos para o captar.

De resto, não sabe se a palavra sentido é a mais adequada. Diz-nos que “há um caminhar”, e que a pintura não tem de contar histórias. “Nesta exposição envolvi-me mais com a própria prática da pintura”, acrescenta, para logo explicar que foi “torcendo a coisa para ver onde ia dar”. E, como pintar é passar pelo olhar, encontramos aqui e ali, com uma frequência rara, alusões a este sentido. É uma pequena pintura onde uma silhueta negra, mascarada, usando um passa-montanhas, possui duas fendas que correspondem a um par de olhos. É, noutro lugar, uma lente óculos pintada sobre a parede, Essa lente é circular; e, um pouco mais longe, voltamos a encontrar o mesmo círculo na representação de uma calvície, de mais olhos, de uma membrana recortada que deixa ver um fundo paisagístico, numa convocação do próprio conceito de representação.

Noutras peças, desenvolve conjunções. Animais e construções manufacturadas; ou diferenças de escala entre protagonistas e elementos construídos segundo um desenho minucioso, como se existisse sempre a necessidade de passagens entre espaços, campos, tempos e épocas. Um ninho (verdadeiro) colocando sobre um suporte de copos de dentes ou um globo de vidro que funciona como espelho devolvem-nos esse caminhar até ao fim do processo pictórico para o ver transformar-se em outra coisa. O que será essa coisa, ainda não sabemos. Nem o artista o sabe também. Num outro local, um búzio exótico, montado na parede, muito acima do olhar do observador, ostenta o nome de Orelha, quando sabemos que é ele o lugar do marulho imaginado do mar e não do órgão humano que o escuta. Pouco importa. Tiago diz-nos que, já depois da montagem terminada percebeu que que aquilo também podia ser uma boca, tal como a talhada de melancia que surge numa pintura pode ser vista como um sorriso. Tudo são passagens ou produto da imaginação provocada por esta “febre” que mais não é que do que o título escolhido pelo autor para esta iniciativa. Que pode, e deve, ser vista como um todo, adiando, se possível, a inevitável dispersão que ocorre sempre que uma exposição termina.

A imagem esquiva

written by Celso Martins, in Suplemento Culturas of Jornal Expresso

2021

Read Text

A imagem esquiva
Pinturas como búzios: uma exposição de viragem no trajeto de Tiago Baptista
Na superfície de uma tela, uma grelha subdivide o espaço em 20 quadrados, todos visualmente áridos, exceto um onde se vê uma paisagem. A tela faz parte da mais recente exposição de Tiago Baptista na Galeria Zé dos Bois e a tentação de a ver como uma metáfora da sua pintura e da situação mais alargada de uma pintura no contexto contemporâneo é grande. Mais do que pela sedução, intensidade ou qualidade estética, as pinturas incluídas em “Febre” agem potencialmente em nós como a “imagem transviada” que escapa ou interrompe a grande torrente do ruído visual contemporâneo.

Nesse sentido, esta é uma exposição de viragem no percurso de Tiago Baptista. Nunca as suas pinturas foram tão diretas e, ao mesmo tempo, tão obscuras, já afastadas de propósitos narrativos ou de uma anterior identificável tensão entre as heranças surrealista e realista como agora. Algumas são dominadas por uma presença que instaura um jogo de natureza gráfica, simultaneamente familiar e distorcido. Numa delas vemos um homem calvo visto de trás, mas a imagem é pontuada por sinais de localização semelhantes aos do Google Imagens; há um envelope em enquadramento shaped canvas; outra mostra a palavra “ninguém” em alemão sobre românticas modelações lumínicas; uma terceira exibe duas lápides, vendo-se em cada uma as letras A e B; há uma bola de ténis suspensa no ar como no “Blow Up”, de Antonioni, como se alguém tivesse posto o tempo em pausa.

O mesmo acontece na relação que algumas estabelecem com o espaço. Em “2020”, uma vela acesa que marca os meses enquadrada por uma estrutura gráfica que está na parede. É uma imagem melancólica que, mesmo que o pintor não quisesse, seria impossível não associar ao confinamento, como o são as pinturas que isolam presenças: um macaco, um godot, um búzio, uma magritteana talhada de melancia cujas pevides se suspendem no ar. Outras são lúgubres, como a figura coberta com um manto negro que lembra o simbolismo de Böcklin.

Mas esta é também a primeira vez que Baptista associa objectos à sua pintura que confrontam e, de certo modo, avivam a sua fisicalidade, como uma superfície espelhada que lembra Vermeer; uma mão que parece sair da parede para cumprimentar alguém; um ninho sobre um suporte de escovas de dentes modernista. Na verdade, são objectos-imagens mas também imagens-búzios, podemos tentar espreitar para o seu interior que elas escapam sempre. É esse o código genético destas obras, ao contrário da maioria das imagens que vemos, são relutantes como gatos, exigem-nos paciência.

Também isso tem a ver com a natureza da pintura e com as relações entre a linguagem e a fisicalidade das coisas (objetos que transportam imagens, pinturas que resguardam a imagem que há em si). Tudo isto sugere um estancamento. Estas imagens têm peso, não voam ou aceleram à frete dos nossos olhos, e têm também matéria, não se desfazem nem são película veloz. Asseguram uma generosa distância e é nessa distância que se fazem demoradamente visíveis.

Visões armadilhadas

written by Celso Martins, in Suplemento Culturas of Jornal Expresso

2018

Read Text

Visões Armadilhadas
Sem perder a sua identidade, a pintura de Tiago Baptista abre-se a novas possibilidades
Convenhamos, fazer pintura descaradamente figurativa não é a forma mais direta de obter reconhecimento no contexto de arte contemporânea. Mas foi exatamente assim, à margem dessa “lei” não escrita, que nos começou a chegar a pintura de Tiago Baptista (Leiria, 1986) no início desta década. Teatral, falsamente naturalista (dir-se-ia de um antinaturalismo criado, exatamente, a partir de elementos naturalistas), ela entregava ao observador um mundo tendencialmente sórdido e violento tingido com as cores do absurdo, da patafísica e do quotidiano. A linearidade representacional que exibia era, afinal, um engodo para um sobressalto mais intenso. Tratava-se, na verdade, de imagens inscritas em pintura, cuja verosimilhança dos seus elementos não correspondia a uma verdadeira adesão ao real observável mas que eram antes uma porta de entrada para um imaginário pessoal ou coletivo, existencial ou político com o seu caderno de ansiedades. Alguma coisa mudou (ou se revelou) na lógica compositiva da sua pintura nesta exposição mais recente. “Atrás do pensamento”, um título retirado de uma frase da escritora brasileira Clarice Lispector, reúne uma dúzia de telas (mais duas em acervo) de diferentes formatos e dimensões, que introduzem novos dados metodológicos e um reposicionamento da pintura em relação às suas condições internas. No seu livro “Água Viva”, Clarice escreve: “Estou atrás do que fica atrás do pensamento” e do Tiago podia dizer-se que persegue a inalcançável visualidade desse pensamento. Fá-lo, parecendo transportar-nos para uma encruzilhada na qual ilusão e a artificialidade assumida da pintura convivem num continuum que é afinal o da relação entre as imagens e outras condições pictóricas possíveis que introduzem fatores de instabilidade em cada tela. Esse é um jogo de desvelamento que, provavelmente já estava inscrito na carta genética desta pintura, mas que agora se afirma abertamente. Seja através da introdução do informe (como na criatura que centraliza “Time Measuring”, 2017); pelo efeito de rasgão exercido sobre a unidade de representação (como em “Cruzamento”, 2017); na declarada combinação de paisagem realista com elementos geométricos (como em “Evening Star”, 2017); ou na convivência de signos mutuamente estranhos (como em “Casca”, 2017, e em várias pinturas sem título). Estas novidades adicionam critérios de impureza a esta pintura, juntando ao seu anterior carácter enigmático outras descontinuidades assentes na possibilidade de a sua prática se organizar como um lugar de transporte entre o irreconhecível e o observável, entre o visto e o lembrado, entre o aparente e o abstratamente configurado, entre o literal e o simbólico.

Por estas razões, está é a exposição em que Tiago Baptista declina de modo mais evidente o princípio ilustrativo e a linearidade narrativa, encaminhando a sua pintura para uma condição caleidoscópica onde as relações entre a prática da pintura e a integridade das imagens são decisivas.

Celso Martins, in suplemento Culturas do Jornal Expresso, Março de 2018

After images: painting

written by João Silvério, 3+1 Arte Contemporânea

2018

Read Text

After images: painting
To my mind there are three crucial elements in the paintings that Tiago Baptista (Leiria, 1986) explores in different formats. These elements, i.e., landscapes, ruins and constructions (such as references to roads or paths, factories with different typologies and functions, or even power poles), as well as the representation of the human figure, can be seen as pictorial coordinates in the sense that they persist, as components, in his research as image maker. His painting ransoms objects and figurations from oriental illustration and a broad range of images from different contexts, such as literature, cinema or the word (while others show a self-referential nature). But it is mostly in the practice of painting that a link is established with the act of transforming the image into its pictorial qualities, in a gesture that is both surprising and confounding.

The exhibition titled Behind Thought paradoxically convokes the movement, the transforming act that may signify an immersion in reflection and in thought as subjective process and, simultaneously, an apparent strangeness in the face of the consciousness of the being that thinks itself as it unfolds along a drift that is not hostage to the polysemy of the word. The word, present in the titles of some pieces in this exhibition, is also part of the work and contributes to the disordering and suspending of the gaze that is confronted with a sequence of images within images inscribed in planes with a strong cinematographic component, in the sense that each painting is like a moment of a narrative that develops in a process of mise-en-abyme - a term coined by André Gide that finds its meaning, exponentially, in Tiago Baptista's oeuvre.

Various objects, as well as human and anthropomorphic figures, are subject to a transmutation that engenders a dystopian, asynchronous movement within the compositional frame, as if confronting us with several dimensions of imagination and memory, the latter being questioned and pierced through by symbols, landscapes, constructions or ruins that we recognize in a glimpse, but which seem to lose the meaning and the verisimilitude of their existence and real signification.

The title of the exhibition, Behind Thought, crucial to the issues explored in his painting, is a variation of a line by writer Clarice Lispector in her book Água Viva [Stream of Life]: “I am after whatever is lurking behind thought”. In this sense, the suspension I allude to, and which is also the title of one of the exhibited works, does suspend any immediate attempt to identify and objectify the painted image, be it the human figure transmuted by the intense palette, or even the face clouded by the hair-like mass, but also close to an undefined shape, like a formless mollusc. This is also the case of an untitled painting in which the figure of a young man holds, or suspends, an object resembling an item of clothing. Is it a coat? It could be, but it could also be a being incarnated in the matter of the painting itself arising before the man.

It is interesting to examine these works and discover that, here, time is the unique possibility to establish connections between the works, which do not follow any type of seriality, as well as to observe the pictorial modes differentiated according to the relevance and depth of field that some painted elements inscribe in the composition.

Two works, among those selected for the exhibition, respectively Time Measuring and an untitled painting (a landscape whose sky is inhabited by propellers that seemingly behave like birds), are for me signs of the painter's gesture ability to represent and reinvent forms and contexts, which convey the strangeness that Tiago Baptista's imaginary reveals without any concession.

In Time Measuring, the dripping figure, resembling a geologic formation, and thus time as measure instead of abstract time (which is unfathomable to us), takes over the centre of the composition in front of a reticulate wall. On the floor, two pieces of watermelon rind continue to display their scarlet colour, after having sated some anonymous hunger. These two forms were gleaned from a print by a Japanese author, in an appropriation not linked to effect or technique, but to the value that these elements acquire in the process of constructing the image and producing the painting. The untitled work is almost disconcerting in that the triangulate shapes, like the blades of a wind tower, float over the mountainous landscape like birds, or like the gesture that denounces the movement of the paintbrush. However, on the lower right corner, a highway guardrail leaves the field of the image open. This attitude in the face of the imaginary's inexhaustible universe is what we are disruptively confronted with, in Tiago Baptista's oeuvre.

We are left with the last, but also the first movement to reverse the direction of thought and plunge into the discursive field of his painting. Observing the elements constructed by this painting, even those that may seem accidental. Even before wishing to understand them.

João Silvério, 01.2018
Room sheet of the exhibition Behind thought at 3+1 Arte Contemporânea, Lisbon, January 2018

Obscuro ver

written by Tiago Baptista, Banco das Artes Galeria

2017

Read Text

Obscuro ver
Na exposição Obscuro Ver uma série de trabalhos procuram um casamento feliz, um casar no sentido em que partilham uma mesma casa, um mesmo espaço, mas esta é uma coexistência que não se faz sem conflitos, sem atrito. As ideias e as formas divergem em algumas situações. Este é um momento em que se reúnem várias práticas, do desenho à pintura, passando também por dispositivos ópticos que funcionam como instalações espaciais procurando uma certa horizontalidade hierárquica e experimentação cénica entre os trabalhos.

O título propõe-se a dirigir o nosso pensamento. Mas também a direcção apontada não é clara. A palavra obscuro é sinónimo de tenebroso, sombrio, mas também de disfarçado, incerto, turvo e, apesar da sombra, da penumbra que vai percorrendo a exposição e que muitas vezes caracteriza os trabalhos, a palavra obscuro convocada aqui, pretende sobretudo dirigir-nos o pensamento para aquilo que parece não ser possível destrinçar, desenlear. Então, Obscuro ver, é esse olhar para as coisas que se apresentam como um novelo, como um emaranhado de significados e símbolos em potência, mas que não nos proporcionam uma clarividência de interpretações. É isso que estas pinturas, estes desenhos e instalações procuram ser, sabendo de antemão que, por um lado, nenhuma imagem substitui a realidade e que por outro, todas as imagens estão abertas a várias interpretações, mais ou menos subjectivas e individuais. Tanto a prática pictórica quanto a prática do desenho permitem uma dimensão poética que se afasta da realidade física, porque apesar de poderem partir do registo fotográfico e de serem mais ou menos miméticas, devido às suas características materiais (tinta e o seu suporte) referem-se a uma dimensão muito própria.

Podemos desenhar uma constelação de influências, que tanto podem surgir de objectos e imagens encontradas aleatoriamente em pensamentos dispersos e flutuantes, ou em caminhadas e percursos de automóvel e comboio ou até no folhear descomprometido de uma revista ou livro. Os elementos que influenciam os trabalhos também surgem de pesquisas aturadas, relevando-se a importância de autores como Benjamin Rabier, Josefa de Óbidos e a sua pintura, Gee Vaucher e as suas colagens punk; de artistas contemporâneos como Neo Rauch e Michaël Borremans; da banda desenhada de autores do princípio do Séc. XX como Winsor Mckay e Lyonel Feininger mas também Robert Crumb e Olivier Schrauwen; esta constelação sai da órbita do desenho e da pintura, e acerca-se do trabalho de realizadores como Andrei Tarkovsky, Luís Buñuel, e de escritores e pensadores como Jean Baudrillard, Dostoyevsky, e Marc Augé. Estes são apenas alguns exemplos de autores que me acompanham e de cujo trabalho se nutre também o meu.

As pinturas, desenhos e instalações reunidos nesta exposição abarcam um espaço temporal de 2013 a 2017 e sugestiona-se, partindo do título, uma ideia que possa abraçar todo o conjunto de trabalhos, falamos aqui desse ver obscuro.

Convoca-se permanentemente o olhar, a visão que percorre as pinturas e desenhos, como na banda desenhada IMAGEM VIAGEM em que um personagem espreita por uma fresta em busca de outros encontros com novas imagens, e também nós espectadores somos convidados a entregarmo-nos à revelação do inesperado1, essas imagens vão-se sucedendo ao ritmo do percurso pela penumbra numa espécie de caverna evocando as primeiras representações pictóricas de que temos conhecimento e que simbolizam também o aparecimento da arte e também o início da humanidade, e aqui evocamos Bataille e o seu estudo das representações da Gruta de Lascaux em que escreve que com uma espécie de imprevisto golpe de sorte, estes homens de Lascaux tornaram sensível o facto de serem homens e se parecerem connosco, embora o tivessem feito deixando-nos a imagem da animalidade que eles abandonavam2. Nesta banda desenhada não encontramos representações de animais ou zoomórficas, mas antes outras pessoas em acções com propósitos pouco claros, crianças a brincar numa cidade em miniatura, artistas incapazes de criar e multidões desiludidas.

O olhar também é convocado nas instalações, mesmo quando é todo o corpo que é convidado a percorrer o espaço como na instalação Sem-título, em que painéis suspensos que suportam desenhos perfurados ao nível do olhar, funcionam como o desdobramento do rosto em máscara3, e, aqui é a sobreposição do segundo ao primeiro que o torna irreconhecível4, ou seja é a sobreposição da máscara, do artifício que se sobrepõe à nossa face e nos torna irreconhecíveis, que nos transforma num outro. Ao lançarmos o nosso olhar através desses orifícios temos uma percepção espacial alterada e, tomando as palavras de Merlau-Ponty, somos ao mesmo tempo corpo vidente e visível5. O que esta instalação propõe é que os corpos possam adoptar uma multiplicidade de faces ao atravessar com o olhar a máscara/desenho, e assim, em potência encontrar neste jogo outras imagens, outros corpos, outros olhos.

Também numa outra instalação apresenta-se numa sala escura três lanternas mágicas com três projecções circulares, que se alternam aleatoriamente, convocando novamente a forma ocular, também aqui, tal como na pintura é a luz que faz o trabalho perceptível, mas desta vez é a imagem projectada, que é visível apenas porque é atravessada pelos raios luminosos ao contrário da pintura e do desenho, que só existem porque são opacos e reflectem a luz. Esta instalação pretende acentuar a característica fantasmática, que a imagem tem, porque ela não é se não espectro de luz, não é palpável. Por outro lado pretende-se que seja uma experiência cinematográfica que nos proporciona uma construção narrativa, mesmo que não haja qualquer ligação pré-estabelecida entre estas imagens. Esta instalação foi pensada para a exposição num encadeamento aleatório que faz com que tenhamos de percorrer a sala assim que uma das lanternas se apaga dando lugar à próxima num circuito aleatório e em loop. Numa das lamelas de vidro, Dissipação, está pintado um homem que parece desvanecer num movimento ondulatório, quase sinuoso; numa outra, Rosto, uma cara que olha para fora do espaço, desvia o olhar e numa atitude consternada não nos enfrenta apesar de nos oferecer a sua face e a sua expressão para a podermos observar claramente; na última lamela, Die Melancholie Fabrik, enfrentamos uma mulher que dirige o seu olhar na nossa direcção mas através de um outro instrumento óptico, como se nos devolvesse a nossa imagem, como num espelho.

Tanto nos desenhos como nas pinturas, as figuras existem, frequentemente, em espaços com escalas desproporcionais e perspectivas disfuncionais, os elementos representados, pessoas, objectos, edifícios, paisagens relacionam-se também com, e através de espelhos, máscaras, duplos ou múltiplos de si. Muitas vezes apresentam-se em acções pouco claras, numa busca de sentido para a sua existência, e as figuras representadas nestes trabalhos acompanham certamente o espectador nessa busca, nessa tentativa de encontrar sentido, apesar de muitas vezes inglória. Não que estes trabalhos sejam completamente herméticos, eles são porosos, abrem-se certamente a interpretações e encontramos símbolos que sugerem uma relação com a realidade, a relação do humano com o meio envolvente: as ruínas dos edifícios; as infraestruturas de acessos; as estradas; os planos que parecem ecrãs luminosos de vários tipos como na pintura O ecrã; ou os painéis publicitários de borda de estrada. Se a obscuridade destes trabalhos não se define pela penumbra ou pela falta de luz, como na pintura Marble Road, essa obscuridade, essa falta de clarividência define-se, assim, na estranheza que se procura com a junção paradoxal destes elementos: então, este homem cabeludo, todo nu a construir o que parece um instrumento pontiagudo a partir de um ramo, poderá ser um homem contemporâneo a brincar, simulando, um mundo primário, pré-histórico, um regresso ao início. Um regresso infrutuoso, ainda assim, porque nada pode apagar a construção da história.

Estes trabalhos procuram em suma apresentar, numa prática guiada tanto pela intuição como pela racionalização, a noção de que as imagens não têm necessariamente que desvelar significados exactos, elas podem reservar para si esse espaço de incerteza como Novalis escreveu acerca da noite criadora: Mais celestes do que aquelas estrelas cintilantes nos parecem os olhos infinitos que a Noite em nós abre6. As imagens são reveladoras por via da sua complexidade e dimensão crepuscular, apenas através da ausência de luz podemos ter momentos de revelação, pois a luz constante cegar-nos-ía e tornar-nos-ía incapazes de aceitar o mistério da existência. A realidade é complexa e dever-se-á estar atento e intervir activamente no que nos rodeia, porém, as imagens podem reservar-se como um espaço de interstício e de aceitação da sua obscuridade.

Tiago Baptista, Queluz, Lisboa, 2017
Folha de sala da exposição Obscuro Ver na Banco das Artes Galeria, Leiria, Janeiro de 2017

1 BATAILLE, George, O Nascimento da Arte, Sistema Solar, Lisboa, 2015, p. 21

2 BATAILLE, George, O Nascimento da Arte, Sistema Solar, Lisboa, 2015, p. 85

3 VERNANT, Jean-Pierre, Figuras, Ídolos, Máscaras, Teorema, Lisboa, 1993, p. 92

4 Idem

5 PONTY, Merlau-, O Olho e o Espírito, Vega, Lisboa, 8ª edição, 2013, p. 20

6 NOVALIS, Os Hinos à Noite, Assírio & Alvim, Lisboa, 2ª edição, p. 21

A infiltração do mal

written by Celso Martins, in Suplemento Actual of Jornal Expresso

2015

Read Text

A infiltração do mal
Uma pintura que “flirta” com as diferentes modalidades de obscenidade, numa realidade perto de si
“A pequena realidade/ duplicada/ manda a sua loucura/ cercar-te,/ ora uma, ora outra,/ amanhã/ tudo isso recolherá a si,/ e as palavras sem disfarce,/ nascem,/ as primeiras.” Nada na exposição mais recente de Tiago Baptista nos conduz a um processo de ilustração ou tradução visual da literatura, mas o pequeno poema de Paul Celan que dá nome à exposição não deixa de ser um óptimo companheiro de viagem para visitá-la.

Na verdade, podemos ver este conjunto (e é de conjunto, de ciclo, de grupo de episódios encandeados que se trata) de pinturas como uma relutante porta de entrada para uma realidade paralela. Relutante porque o que nelas se revela, revela sempre em forma de enigma ou cifra. Paralela porque o registo de fábula que as recobre, como quase sempre acontece com a pintura de Tiago Baptista, reverbera um mal-estar, uma sordidez agoniada, defensivamente travestida de humor, que não pode deixar de ter raízes ma outra realidade, a que nos calhou em sorte.

Neste sentido, este é um exercício de distanciamento (brechtiano?) da retórica, da evidência da realidade que permite a infiltração do absurdo, de uma reminiscência dada ou patafísica que ilumina zonas menos solares dessa mesma “realidade”.

É por isso que, apesar de formalmente ancoradas na figuração, não é de representação do mundo visível que tratam as pinturas de Tiago Baptista, embora os elementos nela figurados sejam, quando tomados isoladamente, de fácil reconhecimento.

Ao mesmo tempo, não há mensagens ideológicas claras nestas pinturas, apenas imagens encruzilhada cujo carácter enigmático se adensa precisamente pela falsa evidência da sua figuração. Isso faz delas uma espécie de projecção distorcida, um teatro onde o mundo pode ver-se diferentemente.

Não por acaso, a imagem da máscara percorre quase todas as pinturas de forma mais ou menos subtil. No praxinoscópio em cujas imagens rotativas uma matéria peganhenta se vai agregando ao rosto de uma rapariga até se tornar máscara; insinuada na forma de uma concha; nas mãos de uma rapariga cujos cabelos ocultam o rosto.

O outro índice teatral de que a exposição se recobre é a explicitação da artificialidade do cenário em que cada cena acontece, tome ele a forma de um baixo-relevo no auto-retrato com fábricas em fundo ou a carantonha de uma górgona, um monstro feroz oriundo da mitologia grega.

Em “Devolvo-te um Olho”, um espelho faz-nos ver a nós mesmos nas costas de uma homem que segue outro homem, palimpsesto bem urdido de uma alienação quebrada como um feitiço.

Através destes dispositivos simples, de aparência quase infantil mas iluminados pela argúcia do paradoxo, Tiago Baptista desloca o nosso olhar sobre o mundo em direcção ao lugar onde destino individual e situação colectiva são atingidos e desintegrados pela mesma opressiva, “pequena realidade”.

Celso Martins, in suplemento Actual do Jornal Expresso, Junho de 2015

POTEMKIN VILLAGE

written by Natxo Checa, 3+1 Arte Contemporânea

2015

Read Text

POTEMKIN VILLAGE
The poet urges, powerless in the void, for the creation of a civilized state increasingly remote, glancing sideways to an extinct revolutionary fire.

“In the central halls there are fair goddesses; An air of perfume moves with each charming figure. They clothe their guests with warm furs of sable, Entertain them with the finest music and pipe and string, Feed them with the broth of camel's pad, With pungent tangerines, and oranges ripened in frost. Behind the red- lacquered gates, wine is left to sour, meat to rot. Outside these gates lie the bones of the frozen and the starved. The flourishing and the withered are just a foot apart—It rends my heart to ponder on it.”

Tu Fu (year 7551)
Russian Empress Catherine II, enlightened tyrant, arduous defender of the privileges of Russian Nobility; sworn enemy of a peasantry reduced to the worst of slaveries, poisoned her husband, Peter III, so she could live in concubinage with Prince Grigori Alexandrovitch Potemkin. This prince, overcast eminence of the czarina's warfare and expansionist policies, omnipresent in the boudoir as much as in secret diplomacy, he is nominated general governor of Ukraine, and he conquers the lands of Crimea condemning the people to abject poverty.

In order to appease European power's possible doubts, Potemkin decides to disguise the dismal view of the region by covering the wretched shacks along the river Dnieper behind wooden sets painted with magnificent facades. This way, the riverbank is filled with villages as quaint as phantasmagorical. To the set, the minister, adds extras dressed as peasants to play happy and dancing muzhiks. The diplomats fall for the farce returning home delighted with this partie de campagne.

“Make believe that...” is today a standard that infects the deontological feeling of governing. To the voluntary blindness of rulers we can add the way in which the administration - as a mediator - edifies a barrier between dominant and dominated, forging ways to stop the information flowing from the bottom to the top. If in Potemkin's mythical fable we can observe the awakening of a political-fictional set, it's in the perpetuating of this “facadism” that today we process the covering up of the misery perpetuated by the governance.

Painter Tiago Baptista, in this group of works, summons two enunciatory strategies. On the one hand, he frames sets within the set, showing the device that breaks the spectral illusion, suggesting to the viewer a distancing effect in the old Brechtian way. On the other hand, through the idea of tracing, he refers to the copy (present in many forms: cast, auto-representation, mask, projection, negative, etc), to the copy of copies, a notion of hyper-reality as developed by Baudrillard.2

Western faith reinforced the sign as substitute to what it refers to, making the whole experience hostage of simulacrum, a simulated reality unable to interchange itself with the real, where the reference and its meaning will never meet.

As in the film “Un Chien Andalou” [An Andalusian Dog], Tiago Baptista, recreates in his cast-hand the invisible reference, maybe a peasant rump, maybe an autocratic tit. “Read my lips”.

Natxo Checa, 2015
Translation: Susana Pomba, 2015
Room sheet for the exhibition The small reality at 3+1 Arte Contemporânea, Lisbon, May 2015

1 William Hung, Tu Fu: China's Greatest Poet (Harvard University Press, 1952), p. 88

2 J. Baudrillard, Simulacros e Simulações [Simulacra and Simulation] (Relógio de Água, Lisbon, 1991)

Prémios Novos Artistas EDP Catalogue

written by Sérgio Mah, Fundação EDP

2013

Read Text

Prémios Novos Artistas EDP Catalogue
Tiago Baptista works within the boundaries of figurative painting with a strong suggestion of narrative - a narrative, nonetheless, that is ambivalent and intertwined with a rhetoric that is allegorical in tendency. Both the theatricalised presence of bodies and gestures and the use of robust colours allow us to position Tiago Baptista's painting at a very specific juncture that, with irreverence and irony, links classical painting references (which range from the tradition of the tableau vivant to neo-realist painting) to more recent, popular sources, such as the comic strip and illustration.

The starting point of Tiago Baptista's creative process is a linked set of images derived from a poetic observation of life, which essentially consist of photographs that the artist sets up; photographs of landscapes; postcards from a great variety of sources and even record covers. This is followed, according to the painter, by an idea based on the association of images that emerges, and which is materialised as another image that is then subjected to an intuitive process of adding and subtracting elements.

Most of the scenes depicted take place in landscapes that appear to be rural but which are in fact anonymous, undeveloped and desolate zones, located in the urban hinterland. Many of these settings are the product of his habitual and sustained observation during bus trips between Lisbon (where he works and lives) and Leiria (the city where he once lived and where his family is based), moments in which he becomes aware of the particularities of this landscape at the edge of the road, patches of land that are not quite barren, not quite fertile, and where, in the artist's imagination, people are free to do what they want to do without being observed and judged. Lawless zones, in short, where it is possible to try out all sorts of gestures and actions.

In this exhibition, Tiago Baptista presents five works: two oil paintings, two drawings, and a large wooden box designed to function as a peep show. At the centre of the painting Aprendizagem [Learning] (175 x 225 cm) there is a group of three people: on the right a crouching man moulds a sheet of paper to a hole in the ground, trying to create a positive of this shape. Another man, in the centre, stares at a blank sheet that he extracts from a ream of paper held under his right arm. The figure on the left is a woman whose face is covered by a white paper mask (clearly shaped by one of the holes in the ground). When we see her eyes behind the holes of the mask, we realise that she is looking at the other figures, observing their movements. It is an ambiguous and strange scene that takes place on a tract of ground beneath dense, low clouds, in which a peculiar light models and outlines the presence of the bodies and the details which clamour for our attention - in the background we see trees, eucalyptuses, cabbages, a main road or motorway, a bridge and a structure which appears to be an abandoned petrol pump.

The second picture is substantially smaller, measuring 27 x 22 cm. A man in profile, his arm resting on the edge of a table, looks across it above a vertical plane. There is nothing on the table apart from light, a light whose origin is unknown and which is outlined by the vertical plane which has the effect of dividing the space and the young man's face in terms of light and shade. This is a painting which deals explicitly with the possibilities of vision and in this sense it defines a point of conceptual affirmation by acting as a bridge between the larger painting and the device of the large wooden box, allowing us to make a connection between the woman's eyes behind the mask and the experience of looking into a box through two holes at eye level. Since it can be linked to a long tradition of visual devices, which in the 20th century reached their moment of apotheosis with Marcel Duchamp's Étant donnés (1946-66), this is a piece which should be understood as a three-dimensional painting within which - for a concrete gaze - a setting has been created comprising dry, lowlying vegetation and a clay floor with the imprint of a face in profile, suggesting it might be the mark of someone who fell asleep on the ground, leaving their form deposited there, the trace of a presence inscribed in the earth. The atmosphere is once again sombre and all around there are stones and pebbles, grass, bushes, permanent references to the earth. And this progression leads to 111 the two drawings which highlight the meditative role of the human being in the face of conflict, and the imposing presence of nature in the face of civilisation, represented by a train which invades a field of cabbages.

On the iconic level, these works are consistent with recurrent characteristics in Tiago Baptista's pictorial production. There are, however, two additional aspects that seem to unite the works presented here. On one hand, the significant presence of two materials: paper and clay, materials suited to recording forms and thus, to committing gestures to memory. On the other hand, they are works which explicitly explore the act of seeing, of seeing painting, of seeing the Other, of seeing reality, as essential perceptive aspects of painting aimed at staging, in a critical and fatalistic way, the symptoms of a twilight world tempered by melancholy and by the inconsistency of ideas, feelings and morality.

Sérgio Mah
In exhibition catalogue of the Prémios Novos Artistas EDP 2013

Interview

written by Catarina Domingues, in O Princípio

2013

Read Text

Interview
Catarina Domingues - Como é o momento em que a imagem aparece?

Tiago Baptista - É um momento simples, aparentemente sem grandes sobressaltos, geralmente os momentos posteriores ao aparecimento da imagem é que são os mais confusos, quando aparece a ânsia de fazer existir essa imagem, quando conceptualizo ou intelectualizo a imagem, quando procuro destrincar o seu significado é que há uma elaboração da imagem mais complexa.

CD - Será possível descrever essa aparição?

TB - As imagens aparecem em momentos quotidianos. Geralmente não ando à procura de imagens, elas aparecem, como disseste, em situações normais, quando estou distraído. Quando estou a viajar, quando estou a adormecer, a ver um filme, a ler ou a ouvir música, definitivamente acho que não aparecem quando estou à procura, geralmente é quando forço esse aparecimento que as imagens me parecem menos interessantes. Claro que depois dessa aparição à uma procura e selecção posterior de elementos a adicionar ou subtrair na pintura ou outros estruturantes para a prática do pintar, do fazer.

CD - Terão as imagens a capacidade de nos tornar mais humanos?

TB - Julgo que sim.

CD - Existe medo nessas imagens?

TB - Penso que sim. Existe um medo interior e um medo representado. O medo interior diz-me respeito, porque talvez seja do medo do desaparecimento que nasce o acto de criar. Depois, talvez desse medo primário transfiro para as pintura e desenhos, um medo que algumas vezes transparece nas personagens que fazem coisas sem nexo, penso que isso existe porque elas não sabem bem o que estão aqui (nas pinturas) a fazer. Há ainda por vezes um ambiente encerrado, obscuro, negro que pode ser de alguma maneira assustador.

CD - Consideras passional o modo de como te diriges à pintura?

TB - Inclino-me para dizer que sim, embora por vezes gostasse de ter momentos de maior racionalidade. Apesar do processo de trabalho ser lento e com pausas, essas pausas não servem de refreamento racional, geralmente servem para tentar perceber qual e, se o passo seguinte é o mais honesto possível. Falo de uma honestidade para com a ideia que queria mostrar. Sendo que há muitos momentos de indecisões, essas indecisões resolvem-se de uma maneira intuitiva tentando seguir o que sinto. Claro que nem sempre acontece assim e às vezes na construção de uma imagem tenho que abdicar de soluções apenas intuitivas, ainda assim agrada-me pensar que me dirijo à pintura tanto na sua prática como na sua observação de maneira passional. Entusiasmo-me com frequência com a pintura.

CD - Serão as tuas imagens - a pintura - o reflexo de um conflito com a realidade? Uma inadequação?

TB - Hum... sim, julgo que apenas porque sinto essa inadequanção, é que o criar acontece. E tento que isso transpareça para o que faço, que não fique fechado em mim. As pinturas apesar de não serem sempre desagradáveis, julgo que têm alguma carga melancólica, as personagens apesar de não estarem em conflito aberto parecem-me desadequadas, parece que não entendem a sua presença nas pinturas, aparecem isoladas do contexto social, e em grupos ou sozinhas entregam-se à descoberta, à tentativas de um entendimento por via da experimentação, em última instância da sua existência.

In O Princípio, Novembro de 2013

What to do about it

written by Catarina Domingues, 3+1 Arte Contemporânea

2012

Read Text

What to do about it
It is expected of me to say a few words I heard on the seabed, where so much is silenced and so much happens. I opened a gap in the obstructions and objections of reality and found myself in the mirror of the sea. I had to wait a bit until it shattered and I could enter the inner world of the large crystal.
Paul Celan

From afar a demoralized landscape. The ruins of values strangely assumed in the collective of a ruin. Places transformed into non-places, immobility, the passivity, the buildings which rest solitarily. The forgotten gesture of man. The sleeping places in time, the collective consciousness of this numbness, nothingness waiting to happen.

I think about the labyrinth of time of human experience in which the seeker is left cornered, by obstacles in his path created by himself, this struggle where the brambles appear from the outside are associated to an interior complex, a tangle of brambles brush up against the body awaiting to cause him injury. The man goes further into an unreachable place, to the other side of light, That obscurity in which all life reveals itself in a hidden language. He will traverse the path, hoping not to disengage entirely, he goes on his way.

Enchanted Cabbages in their reign of existence, rooted to life. In the absolute splendor of just being, living and dying, fully integrated in the land, raised for a time, existing. In addition to the image of cabbage, is its strength, just the same that inspires every living thing, there's a breath in every leaf, every rib and vein.

Which direction does the seeker go? Along this path, he finds a small bloom, a sign of life, it is discreet and shy in presence, but significant, a grass that arises by chance. What a relief that by chance and the absurd generates life - a quiet breath - to be able to find it, along a rough road of life ́s experiences, as it insists on its being, in growing! This excessive force of life that insists on being! It a cry to exist! Abruptly, the splendor of everything surrounds us, inaugurating the days.

We are formless matter in a bewildering search to take on shape, continually conditioned by our surroundings. The matter is uncertain in time and space, into the abyss of dilution. The earth is this place where the cabbages are raised and where the man's feet sink, all is built precariously and unstable, every living thing has feet of clay.

Man built cities, defined properties, defended and dominated them. However, it is about the simplicity of cabbage leaves, where lies the surprise, in the aggressiveness of brambles, in the swamp lands and in small grasses which bravely exist in the ground. It occurs that we are, like weeds surviving spontaneously, but our direction is missing, as we bear this gift of life and ability of thought and rationality.

Catarina Domingues 2012
Room sheet of the exhibition What to do about it at 3+1 Contemporary Art, Lisbon, February 2010

O que fazer com isto. Pinturas.

written by José Luís Porfírio, in Jornal Expresso

2012

Read Text

O que fazer com isto. Pinturas.
A pergunta que dá título à exposição repete-se numa das quatro grandes pinturas que quase esgotam o pequeno espaço da galeria: “Que fazer com estas imagens?”; e o que é que lá vemos? Três figuras femininas debruçadas sobre o chão, onde, em torno do que pode ser uma pedra ou um tosco ídolo de barro, jazem imagens e fósforos que, por certo, pretendem queimá-las. Assim, Tiago Baptista (n. 1986) pinta as imagens e a sua destruição, numa cena que tem tanto de iniciática como de inquietante. E a mesma inquietação lá está em todas as outras pinturas, onde a clareza do desenho das figuras se alia à opressão do chão, de barro ou de lama, que parece subir para quase tocar um céu de nuvens baixas e escuras; em duas delas, a ideia de um labirinto com travessia difícil ou impossível impõe-se numa paisagem deserta de gente e cheia de couves magnificadas, “Há Um Caminho entre as Couves”, ou no homem avançando numa “silva obscura” entre os espinhos que o cortam e a terra que o quer tragar, terra que, finalmente, recebe o “Homem Que Queimou Um Cigarro na Testa”. Não há qualquer história aqui, mas uma interrogação permanente que vem desta pintura, erguendo ou deitando corpos em espaços falsamente abertos ou construindo becos sem saída visuais e imaginários, onde a figura humana traz consigo a memória do lodo primordial, aquele mesmo de onde sai e para onde inexoravelmente regressa. E é o sentido possível desse caminho, entre o barro e o barro, que Tiago Baptista procura a partir da caverna que a sua pintura alegoricamente é.

José Luís Porfírio, in Suplemento Actual do Jornal Expresso, Abril de 2012

Um dia Destes

written by Celso Martins, in suplemento Actual do Jornal Expresso

2010

Read Text

Um dia Destes
Há uma espécie de doença permanente na pintura figurativa que Tiago Baptista (1986), Prémio Fidelidade Mundial 2009, pratica. Uma malaise tanto mais insidiosa quanto se revela no seio de uma aparente normalidade. A abjecção moral, a violência e o grotesco parecem poder irromper a qualquer momento, nesta pintura que recupera a tradição da narrativa, e até da parábola, mas que se salva da reprodução ilustrativa pelo seu potencial teatral e pela inquietação e o mal-estar que veicula. Nesta série, cujo título é quase uma ameaça, existem ecos de um Portugal emparedado entre um presente anómico e um passado bolorento (como na pintura em que nos surge a figura de Cristiano Ronaldo vestido com o uniforme da mocidade portuguesa); noutra, um pequeno grupo de pessoa reúne-se em torno de uma inscrição onde se lê: “Redenção era morrermos todos queimados”. Noutras, ainda, é a força das imagens que gera a tensão, como naquela em que um monte de livros se prepara para ser queimado numa lareira. Na paisagem artística portuguesa actual a pintura de T.B. surge como uma presença exótica. Mas há nela uma urgência política e existencial e um sentido de iconoclastia que a torna largamente individualizável.

Celso Martins, in suplemento Actual do Jornal Expresso, Abril de 2010

Ajuste de contas

written by Luísa Soares de Oliveira, in Ípsilon section from Jornal Público

2010

Read Text

Ajuste de contas
Modos de lidar com a história na pintura de Tiago Baptista.
Tiago Baptista (n. 1986) ganhou recentemente o prémio de pintura Fidelidade e, depois de algumas apresentações colectivas, tem agora a sua primeira individual em Lisboa, na galeria 3+1. Trata-se de pintura, como sempre tem sucedido desde o início de seu trabalho. Pela primeira vez, no entanto, é possível confrontar lado a lado, ou frente a frente, um conjunto coerente de obras. E isto é importante quando a opção, marcada de um modo quase desafiador, é pela figuração e pelo impulso narrativo. Não é possível encarar esta pintura indiferentemente, quer se considere a temática, quer as características estilísticas: pintura colorida, por vezes a roçar o “mau gosto”, e temas provocatórios que nos remetem para um passado não muito distante, ou para a apropriação e a destruição dos ícones maiores do classicismo.

Uma das pinturas principais da exposição mostra um grupo de quatro jovens dos quais um (o pintor em auto-retrato) grava na pedra a inscrição “redenção era morrermos todos queimados”, enquanto os demais olham com ar mais ou menos pensativo o trabalho de escultura. Pelo chão, cavaleiros, aviões e outros objectos de pedra, indicativos de uma possível catástrofe anunciada. A pose de uma das personagens, a paisagem e a acção realizada recordam um dos célebres quadros de Poussin de iconografia ainda hoje misteriosa, 'Et in Arcadia ego ': um grupo de quatro pastores que lê a inscrição do título num túmulo antiquizante. O quadro tem sido interpretado de várias maneiras, inclusive como uma espécie de memória da condição mortal a que deuses, heróis e homens estão sujeitos. Ao comentar com a maior radicalidade de que é capaz o quadro, ao substituir-se até ao próprio Poussin, Tiago Baptista, por um lado, coloca-se na linhagem ocidental da pintura; mas, por outro, considera com desencanto e ironia o seu próprio lugar na contemporaneidade.

Outras pinturas desenvolvem esta temática: um jovem vestindo a farda da Mocidade Portuguesa insere-se numa paisagem em fogo, e um homem (retrato do pai do artista) cabisbaixo junto a um porco remetem para uma queda que se materializa, noutros quadros, em fornalhas de livros ou incêndios de edifícios industriais. Noutras obras, de tamanho menor, é a violência do texto religioso que é tratada: cabeças de cordeiro, um pão com uma faca enterrada. E sempre, em toda a exposição, a mesma técnica violentamente colorida, o mesmo desenho minucioso a lembrar, por exemplo, a ilustração ou a banda desenhada.

Ao lidar com o passado da pintura, o passado pessoal ou a história recente do seu país, que Tiago Baptista não conheceu por força das circunstâncias, esta pintura aproxima-se de um tom apocalíptico, melancólico e mesmo um pouco romântico que possui tradições fortes em Portugal. Pensamos sobretudo em poesia, em algum Cesariny - porque aqui também existe ironia socrática, no sentido do estabelecimento da distância necessária ao pensamento -, no primeiro Almada, e sobretudo no devaneio pelas ruas de Lisboa do Bernardo Soares do “Livro do Desassossego”. Muito longe está esta pintura da limpeza asséptica e irrepreensível que se apresenta em tanta exposição. Muito longe está ela da norma modernista que afastava irremediavelmente pintura e literatura. É uma pintura que incomoda, que voluntariamente se afasta dos padrões estabelecidos para o gosto e para a arte contemporânea para tentar criar algo de novo. Merece, por isso, ser seguida com atenção e cuidado.

Luísa Soares de Oliveira, Suplemento Ípsilon do jornal Público, Abril 2010

One of these days

written by Luísa Soares de Oliveira, in Ípsilon section from Jornal Público

2010

Read Text

One of these days
Et in Arcadia Ego. Poussin painted twice this theme, which the second version of 1638 is the best known. Four pastors, idealized figures surround a stone tomb where they read the inscription, manifest of the transient life. By citing this icon painting of French classicism, Tiago Baptista in turn realizes the enunciation of a belief about the way one thinks and achieves the update of a historical painting.

Having had access to a draft synopsis of work done by the painter, I realized that all his efforts lead to a critical purpose of broad sociocultural lines. For Tiago Baptista, as it was for Poussin, paintings are vehicles for visualizing one 's own and original poetic speeches to which the clarity of conception is a major contribution, the so called disegno, resulting from the balance of marriages between lyricism and reason, sensibility and intellect, suited to the representation of each given subject. Therefore, the author, by outlining a literary and critic universe of its own, continues to create dramaturgical devices that best match the drama of the statement. These, again analogous to Poussin, are characterized by creating a space in which the elements denote intended meanings. The space is almost invariably outside, dense and loaded. The landscapes do not refer either to an idealized arcadia but rather to the Portuguese countryside, often punctuated by small factories and houses of pato bravo. The figures are modeled directly from the contemporary universe of personal acquaintances of the author, or public figures, such as the pioneer of the mocidade portuguesa (a youth club during the time of Salazar 's dictatorship). The actions carried out by these figures invariably refer to the subtext of thought.

It could be possible however, when continuously observing the graphic and pictorial production of Tiago Baptista, to identify another trend, this time away from Poussin, which is the apparent realism of these very elements that he chooses to represent. The author states here, through this inclusion of the prosaic, an area of conflict or tension between two reading lines; on one hand, an idealistic, eschatological and global political message, which conveys his desire for a universalist worldview and, on the other hand, an immediate landscaping, a brutal ethnography, very contemporary and compatriot, of a country itself torn between its organic and primal structure and the blind obsession of progress. This realism, this close relationship with the cultural framework mentioned above is well expressed in the pigs, the lamb of Josefa de Óbidos, the pebbles, the casual urban outfits, the drum of the Nicolinas of Guimarães with a hole in it. Here, in this last example, as well as in others, the artist also plays with more or less obvious sexual connotations. The grandiloquence of the proposed, and sometimes explicit, theme is also intentionally contradicted by the inclusion of popular iconography, giving it a highly ironic aspect that often overrides any consideration of classicism attributable to the images that Tiago Baptista presents. This becomes more evident after an observation of the nature of Tiago 's graphic universe where this malaise appears verbatim and completely cleared of academic references. Here Nicolas Poussin, as the formal and conceptual model, gives way to Robert Crumb. It is, however, the ubiquity of ruin, the wrecked, which turns out to be the most relevant and genuine aspect of this representation of fin de fête, this inability to form a teleological discourse, which Tiago Baptista 's painting intends to present. I say intend because I am convinced that it is not from an explicit program that one makes a painting. The quality of an image is constituted as an ability to convey a sense of direction completely independent of what is explicitly represented in it. In the painting of Tiago Baptista the explicit is doubled by the implicit, in a fortunate pleonasm. Somehow the programs that the author intends to follow in carrying out each of his paintings and they alone wanting to convey this sense of crisis or cataclysm, are made irrelevant by the sensitive material that is presented here, ie, it is in what emanates from the elements, in the mediated pictorial effect as sensitive material, where the constant grief of these images can be felt. The colors are opaque and loaded and the shapes mashed such as bodies of clay. This sense of mourning here works similarly to a Courbet where this weight feels in almost every work. Through this, one can also catch a glimpse of the enormous potential of this metaphorical work; the diffuse narrative that comes out in the paintings of Tiago Baptista is subconscious and it 's right here where it gets its power from, the power of being able to establish itself as a kind of emotional and intimate Trauerspiel, pre-emergent and revolutionary.

André Poejo, Lisbon 2010
Room sheet of the exhibition Um dias destes at 3+1 Arte Contemporânea, Lisbon, February 2010

Tiago Baptista

written by Manuel João Neto, in Guimarães Arte Contemporânea

2010

Read Text

Tiago Baptista
A arte iconoclasta, escreve Boris Groys, radica em dois pressupostos fundamentais: numa desconfiança perante a imagem e numa atitude reactiva perante os valores artísticos vigentes em cada época histórica. O artista iconoclasta é, portanto, aquele que mediante as suas obras torna manifesto um cepticismo radical em relação a uma suposta convicção (crença, fé) na “verdade da imagem” e articula esse sentimento numa tentativa de desconstrução, questionamento, reactualização e, nos casos mais extremos, de dissolução e destruição dos ícones e dos símbolos que edificam a dicotomia entre “alta” e “baixa” cultura, substituindo-o por outros novos “deuses” dessacralizados e banalizados por uma cultura heterogénea e fragmentada. Olhando para as pinturas de Tiago Baptista e para os ícones fracassados e descontextualizados que nelas surgem retratados, somos imediatamente confrontados com uma ironia dirigida a um sistema artístico, cultural e social em convulsão e que nos remete indirectamente para a tradição iconoclasta. A sua técnica é menos realista (talvez seja “histericamente realista”, pedindo emprestada à literatura a expressão que designa um dos afluentes do pós-modernismo literário) do que organicamente figurativa, devedora da BD, dos comics, da ilustração do it yourself, das fanzines do underground, mas o seu suporte é o da pintura, o que, se pensarmos que a iconoclastia sempre referiu os media anti-convencionais e anti-museológicos, nos coloca perante um paradoxo evidente e uma interrogação: em qual dos lados da fronteira se coloca o artista? Aceitar a postura iconoclasta implica reconhecer a existência de um binómio e de um limiar, mais ou menos fluido, entre uma arte “séria” e uma arte “pobre”, mas será que esta obra opera sequer nos termos dessa dialéctica?

Poderíamos ser levados a dizer que Tiago Baptista se suporta, fundamentalmente, numa ironia e auto-referencialidade tendentes à construção de representações das múltiplas declinações do simbólico na contemporaneidade (da iconologia da arte aos símbolos visuais da cultura popular, da política, da religião e da própria História) e da forma como elas operam no imaginário colectivo e individual, uma intenção materializada num universo pictórico narrativo que assume a vinculação a um enredo (mesmo que ilógico, fragmentado e caótico) escondido por detrás das imagens, surgindo estas como congelamentos do tempo que se esgotam numa situação e num lugar, no seu absurdo, imobilidade e petrificação. No entanto, parece claro que estes elementos configuram uma estratégia artística mais complexa, destinada a isolar a sua pintura numa temporalidade disjuntiva e plástica na qual não existe já uma linearidade histórica mas apenas um fluxo de acontecimentos desligados de um enquadramento narrativo totalmente perceptível. O trabalho de Tiago Baptista é concretizado de forma a poder existir independentemente do seu contexto, por definição permutável, e a todos os seus níveis - expositivo, retórico, conceptual, político, artístico. Num artista tão marcadamente iconoclasta e vinculado a linguagens estéticas situadas nas margens da expressão visual, a opção pela pintura pode ser interpretada como uma piada que falha deliberadamente o seu tempo de ataque, sendo nessa ausência de timing, que obriga a que o espectador e o sistema de que ele faz parte percam sempre a punch line, que se manifesta e torna visível o seu objecto, o reduto último do seu sentido. Ao invés de procurar novos media que inaugurem rupturas em relação ao passado, Tiago Baptista parece preferir voltar à matéria privilegiada da arte (o quadro representa simbolicamente o museu, mais do que a fanzine) para afirmar uma total simetriade planos (pintura e BD, sistema mainstream e sistema underground, etc.) - articulando conceitos e processos da banda-desenhada e da ilustração no interior de uma linguagem e de um enquadramento da pintura. O seu modus operandi é a citação (mesmo que velada e encriptada), a influência, o diálogo metaartístico (de que são exemplos as referências directas a Luc Tuymans e a Gerhardt Richter, bem como as reinterpretações de pinturas de Poussin e Josefa d' Óbidos) e a apropriação de subprodutos sociais e culturais por via da absoluta ausência de referências ou de arquétipos e da recusa peremptória de sentidos interiores. Ao contrário das vanguardas da iconoclastia, em Tiago Baptista não há nenhuma raiva, nenhuma vontade de confrontação, nenhuma potência negativa, nenhum ressentimento, embora seja possível identificar nele um sentimento de inquietação e mesmo um certo desespero. A sua obra não tenta nem destruir as imagens nem, por outro lado, construir novos ícones - a intenção do artista centra-se, fundamentalmente, num processo de descodificação e desconstrução de símbolos visuais, algo que se articula numa estratégia de denúncia, ridicularização e banalização de si próprio e dos seus próprios ícones dentro de um perímetro controlado de confrontação e questionamento irónico. Tiago Baptista parece ter a consciência de que a tentativa artística de destruir os velhos valores se concretiza, paradoxalmente, num impulso reaccionário porque o seu objectivo foi sempre o de substituir-se a eles e erigir-se na prática como o novo valor a seguir (que irá depois, no futuro, ser inevitavelmente destruído por outro iconoclasta potencial). Citando de novo uma ideia de Boris Groys, os novos artistas que produzem contra o museu fazem-no sempre porque querem eventualmente, um dia, ter o direito de serem por ele admitidos e legitimados e sabem que só fazendo o contrário do que pede o museu podem um dia, pré ou post mortem, ser por ele admitidos nos arquivos da história - a lógica perversa das vanguardas mantém-se, portanto, em plena vigência, embora funcionando num outro paradigma político e económico.

A imagem e a arte foram, ao longo do século de todas as vanguardas, e são-no ainda hoje, insultadas, fragmentadas, distorcidas, ridicularizadas, empobrecidas, deterioradas, e, no limite, destruídas pelos iconoclastas mas é dessa destruição que a arte, no limite, se alimenta e sobrevive. O que o trabalho de Tiago Baptista revela de mais profundo está intimamente ligado a esta perda de inocência, a uma estranheza e a um sentido da ironia e do absurdo, que o faz rejeitar a ideia de erigir novos valores mas antes afirmar a equivalência de todos os valores em abstracto, e denunciar a sua definição por critérios económicos e comerciais que alimentam o sistema: todos nós participamos de uma iconoclastia, simultaneamente consensual e hiperindividual, e ninguém se pode reclamar mártir da arte ou da verdade. Apesar do tom irónico e do realismo histérico das formas aparentemente cómicas e paródicas que surgem nos seus quadros, há nesta pintura uma constatação desencantada e melancólica de um tempo e um mundo perdidos que confirma a precipitação inexorável do artista na impossibilidade do sagrado, do transcendente, do absoluto ou do sublime (nos “despojos da história”) e que manifesta, ao mesmo tempo, uma vontade de compensação dessa perda, consequência da acção destrutiva que foi exercida sobre a imagem. Nela irrompe, portanto, e é esse é o seu reduto último de sentido, um desejo íntimo de redenção.

Manuel João Neto, in Guimarães Arte Contemporânea, Centro Cultural Vila Flor, Guimarães, 2010